La búsqueda por reflejar un tipo de cine que se alejara de los mecanismos retóricos de la cultura oficial fascista fue emprendida en Italia durante las décadas cuarenta y cincuenta por una serie de cineastas que, ante la escasez de medios materiales y económicos, se interesaron por reflejar con su cámara el verdadero rostro de la Europa fascista, velado hasta entonces por la censura. Uno de estos cineastas fue Luchino Visconti, quien desde el comienzo de su carrera cinematográfica se distanció de la ampulosidad del cine que en aquellos años se estaba realizando en su país al servicio de la causa fascista. El cine de Visconti recorre un trayecto que va desde la voluntad verista por reflejar a gentes vulgares y escenarios naturales que caracterizan sus primeras obras, como es el caso de la cinta Obsesión (Ossessione, 1943) –con el fin de mostrar la cara más cruenta de la Italia de Mussolini–, hasta un cine inspirado en la cultura alemana de la primera mitad del siglo XX, como afirma Gubern Roman[1]. Sin embargo, pese a que el cine de Visconti de los años setenta se aleje en el plano formal del rigor realista de sus primeras obras, no sucederá igual en el plano temático, en el que uno de los elementos nucleares sobre el que gira su mundo cinematográfico es el tema de la decadencia. Así, tanto en El gatopardo (Il gattopardo, 1963) como en La caída de los dioses (La caduta degli Dei, 1969), Visconti nos muestra la crónica de la decadencia de la clase aristocrática –una en el contexto de la Italia finisecular y la otra en el de la Alemania nazi–.
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), adaptación interpretativa de la novela homónima de Thomas Mann de 1911, al igual que sucedía en El gatopardo (1963) o La caída de los dioses (1969), nos muestra la decadencia del personaje protagonista –Gustav Aschenbach–, tanto física como moral, por el proceso autodestructivo que sufre a causa de su enamoramiento por un joven polaco durante su estancia en Venecia. En este viaje condenado al abismo, Aschenbach se debatirá entre los dos polos de la dialéctica nietzscheana: lo apolíneo frente a lo dionisiaco, el orden frente al caos. Sin embargo, el núcleo temático de la obra, vigente a comienzos del siglo XX cuando Europa comenzaba a despertar de su larga hegemonía cultural e intelectual –como afirmara Oswald Spengler–, es actualizado por Luchino Visconti para subrayar la agonía existencial del personaje protagonista ante la fugacidad del tiempo.
La novella de Mann, estructurada en cinco capítulos, fue interpretada por el propio autor como una tragedia con cinco actos[2]. De estos cinco capítulos, Visconti omite los dos primeros para condensar el conflicto dramático de la obra en el proceso de decadencia que sufre el personaje protagonista a su llegada a Venecia. Una novela con la que el autor alemán pretendía recuperar el clasicismo en el arte para dar un nuevo sentido a los mitos de la Antigüedad clásica[3]; sin apenas diálogos y narrada en tercera persona en un nivel extradiegético, suponía todo un reto a la hora de trasladar las reflexiones estéticas, filosóficas y literarias focalizadas en el personaje protagonista que recorren toda la novela a la gran pantalla.
En el ocaso de su existencia, Aschenbach se dirige a la ciudad de las máscaras para evadirse de su asfixiante vida como compositor. A diferencia de la novela, la cinta dirigida por Visconti comienza cuando Aschenbach se encuentra en el barco que lo lleva hasta Venecia –algo que no sucede en la novela hasta el Capítulo III–. El rostro apesadumbrado y cansado del protagonista sentando en la cubierta del barco, que nos muestra la cámara mediante un zoom mientras suena el adagietto de la Quinta sinfonía de Mahler, contrasta con el ansia «indudable de huir, ansia de cosas nuevas y lejanas, de liberación, de descanso, de olvido»[4] del personaje protagonista de la novela. De esta manera, en la cinta se hace más patente el estado enfermizo en el que se encuentra Aschenbach.
La composición de la imagen de las panorámicas del barco adentrándose en la espesa neblina que rodea Venecia nos muestra una ciudad fantasmagórica que se asemeja a la descrita por Mann en la novela: «el cielo aparecía gris, y el aire estaba húmedo. El puerto y las islas habían ido quedando atrás, hasta que, de pronto, toda huella de tierra desapareció del neblinoso horizonte»[5]. Una ciudad en la que la realidad a veces se ve oculta tras las máscaras; ejemplo de ello es el anciano que recibe a Aschenbach con voz estridente y vestido de manera grotesca como si se tratase de un joven que quisiera esconder su vejez. Visconti acierta en recrear la misma vestimenta y maquillaje que describe Thomas Mann para el anciano –«traje de verano amarillo claro, de corte anticuado, una corbata púrpura y un panamá con el ala medianamente levantada»[6]– que anticipan simbólicamente el trágico futuro al que se verá abocado Aschenbach, quien, como el anciano de la cubierta, también intentará borrar de manera ridícula las huellas de su senectud.
Si algo se hace más patente en el filme de Visconti a diferencia de la novela de Thomas Mann, es el tema de la muerte. Además de las panorámicas que predominan en los primeros minutos del metraje en las que presenciamos una Venecia rodeada de sombras y brumas, cuando Aschenbach se encuentra dentro de la góndola para llegar al puerto de San Marcos, la cámara nos muestra un plano general en el que destaca la imagen de la embarcación similar a la de un ataúd, que comparte los mismos rasgos con la descripción que se realiza de ella en la novela: «la extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde una época de romanticismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los ataúdes, evoca aventuras silenciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso»[7].
Otro de los temas que Visconti refleja en el filme de manera magistral es el paso inexorable del tiempo. Si en la novela de Thomas Mann las reflexiones sobre el paso del tiempo son descritas a través del narrador en tercera persona extradiegético, en el filme de Visconti estas reflexiones son recreadas gracias a dos recursos: por un lado, la inclusión de nuevas escenas que no aparecen en la novela y, por otro lado, la creación de un nuevo personaje, el amigo de Aschenbach, Alfred. Cuando Aschenbach se encuentra en su habitación contemplando la playa desde su ventana, la imagen de las olas rompiendo en la orilla le evoca en el filme una escena de su pasado en la que el compositor se encuentra tendido en el sofá mientras su médico le toma el pulso. Mediante una elipsis temporal este flashback remite a otro –también de su pasado en Múnich– en el que Aschenbach habla de cómo la arena va cayendo en el reloj poco a poco sin apenas percibirse hasta que llega el último grano y el tiempo acaba por consumirse inevitablemente. Mediante esta evocación del pasado de Aschenbach, Visconti logra subrayar el estado anímico en el que se encuentra el protagonista a su llegada a la ciudad veneciana, angustiado por su enfermedad y por la fugacidad del tiempo que corre en su contra, gracias a la fusión continua entre lo real y lo simbólico que caracteriza la adaptación del cineasta italiano, como afirma Jaume Radigales[8]. Así, en la habitación de Aschenbach podemos apreciar cómo el zoom de la cámara nos muestra los retratos de su antigua esposa y su difunta hija que el compositor mira constantemente para retenerlas en su memoria.
Cuando Aschenbach contempla por primera vez al joven polaco Tadzio, del que quedara hipnotizado por su perfecta figura, el narrador en la novela describe al efebo comparándola con una estatua griega de la época helénica: «su rostro, pálido y graciosamente hermético, enmarcado por unos cabellos de color miel, con la nariz de línea perfectísima, una boca amable y una expresión de bella y divina seriedad, recordaba las estatuas griegas de la más noble época de Hélade»[9]. En el filme, la cámara traza el mismo recorrido que hace la mirada de Aschenbach, que a través de un plano secuencia logra mostrarnos la opulencia de la alta aristocracia europea que se hospeda en el hotel. El recorrido de la cámara que realiza por toda la sala se detiene de repente en un plano corto para mostrarnos a cada miembro de la familia polaca. Sin embargo, pese a que la cámara nos muestra de nuevo un plano general de toda la sala, la mirada de Aschenbach queda perturbada por la belleza del joven polaco; prueba de ello es que la escena alterna planos generales de la sala con primeros planos del rostro de Tadzio. El plano general se detiene ahora en mostrarnos la perspectiva de Aschenbach que proyecta su mirada al joven polaco como si presenciara un cuadro en el que la figura del efebo destacara por su perfecta belleza helénica. La música de la opereta La viuda alegre de Franz Lehar deja paso al silencio que inunda la escena cuando la familia se marcha de la sala y Tadzio, que se ha percatado de la mirada del compositor alemán, se detiene para mirar durante unos segundos a Aschenbach, los que bastarán para que el compositor alemán quede hechizado por su perfecta figura.
La cámara nos muestra el proceso de fascinación que despierta el joven polaco en el compositor alemán mediante un juego de planos en los que se alternan los planos generales con los zooms sobre el rostro del efebo. Cuando Aschenbach se encuentra cenando, la voz en off de Alfred irrumpe en la mente del compositor como un eco del pasado que evoca la dialéctica nietzscheana entre la belleza apolínea y dionisiaca. Mientras Alfred defiende que la belleza preexiste a nuestra existencia y que solo podemos captarla a través de nuestros sentidos, Aschenbach la concibe como un producto espiritual fruto del esfuerzo y la labor del artista tras dominar sus sentidos. La perfecta fisonomía del adolescente despertará en Aschenbach la incertidumbre sobre su propio concepto de belleza que se había mantenido inamovible pese a su último fracaso musical.
De igual modo que sucedía en la escena anterior durante la cena en la que los planos generales se alternaban con el uso del zoom sobre el rostro del efebo, cuando Aschenbach se encuentra desayunando la cámara recorre toda la sala a través de un plano general que se ve perturbado de nuevo ante la presencia de Tadzio cuando irrumpe en la escena. De repente el uso del zoom se acentúa con su presencia como si la belleza del joven ejerciese un poder seductor en el compositor alemán, de manera similar a como es descrita en la novela: «esta vez estaba frente a Aschenbach, quien volvió a ver, con asombro y hasta con miedo, la divina belleza del niño»[10]. Como afirma Jaume Radigales, mientras que Aschenbach es tan solo el observador inmóvil que contempla la belleza eterna, la mirada de Tadzio se encuentra siempre en movimiento[11], lo que perturba la contemplación del vulnerable compositor así como a la cámara, como queda subrayado con el uso persistente de los zooms sobre la belleza del efebo en el metraje.
Para Aschenbach el mar representa la perfección, el misterio de la vida, como se describe en la novela: «amaba el mar por razones profundas […], por una tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias de su misión en el mundo, y más tentadora, por eso, a lo inarticulado, desmedido y eterno; a la nada»[12]. La playa se convertirá en el escenario en el que Aschenbach disfrutará de su contemplación del joven polaco. El proceso de seducción que lleva a cabo Tadzio se hace mucho más patente en el filme que en la novela. Mientras que en la novela Aschenbach se limita a afirmar que hubiera señalado con el dedo índice al amigo de Tadzio tras presenciar como éste besaba en la mejilla al joven, en la cinta el uso del zoom sobre el rostro del compositor cuando presencia la escena del beso subraya cómo la escena perturba el espíritu de Aschenbach que queda con la mirada apesadumbrada gracias a la excelente interpretación de Dirk Bogarde. De igual modo sucede en la escena del ascensor en la que Tadzio, antes de marcharse, mira directamente a Aschenbach, al contrario que en la novela donde los gestos del joven polaco son menos acentuados. Estas escenas refuerzan la idea de que el personaje de Tadzio en el filme ejerce un poder de seducción en el compositor mucho más subrayado que en la novela.
Visconti se recrea en aquellas escenas que nos muestran al joven polaco como un dios mitológico. Mientras Aschenbach dirige su mirada hacia el mar tras comerse una fresas, la cámara nos muestran un plano medio de Tadzio al emerger del agua con su figura androgénica que evoca el nacimiento de Venus del cuadro de Botticelli. Esta escena materializa en imágenes lo que el narrador describe en palabras en la novela: «la visión de aquella figura viviente, tan delicada y tan varonil al mismo tiempo, con sus rizos húmedos y hermosos como los de un dios mancebo […] era como una estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del comienzo de la forma y del nacimiento de los dioses»[13]. La imagen del joven de mirada angelical saliendo del mar contrasta con las fresas que ingiere Aschenbach que, como afirma García Cueto, podrían representar simbólicamente la tentación letal a la que se ve empujado fatal y ineludiblemente el compositor alemán[14], que seguramente habrían sido limpiadas con el agua contaminada que rodea la ciudad.
De esta manera, pese a que Aschenbach decida marcharse de la ciudad tras contemplar aquella mirada del joven polaco al salir del ascensor, consciente de la amoralidad de sus pensamientos, nada podrá hacer para evitar su trágico destino en esta ciudad fantasmagórica que nos mostraba las panorámicas de los primeros compases del filme. Para Aschenbach, hombre virtuoso que ha perseguido el equilibrio durante toda su vida, la presencia del efebo supone una perturbación en su espíritu que lo incita a la amoralidad; de ahí que el compositor alemán, tras tomar la decisión de abandonar la ciudad –lejos de la mirada angelical del joven–, recuerde retrospectivamente las palabras de Alfred como podemos apreciar en la cinta de Visconti a través del flashback en el que su amigo le recomienda la amoralidad para llegar a ser un gran artista. Aunque se marche del hotel con la intención de no regresar, Aschenbach se cruzará con el joven polaco antes de salir por la puerta, quien le dirige otra mirada al compositor con una leve sonrisa en el rostro que nos permite dilucidar que el efebo, como un ángel de la muerte, conoce el destino trágico al que se encuentra abocado el protagonista[15], como afirma Alfonso Ricardo.
Mientras que Mann se detiene en describirnos el escenario por el que cruza la embarcación en la que se encuentra Aschenbach tras abandonar el hotel («quedaron atrás los jardines públicos, y la piazzeta se abrió una vez más ante sus ojos en su magnificencia principesca»[16]), en el filme la cámara nos muestra un primer plano del compositor alemán con el rostro compungido tras abandonar a Tadzio. El adagietto de la Quinta sinfonía de Mahler, al igual que al comienzo del metraje, acompaña la escena y contribuye a enfatizar el estado de ánimo de aflicción del protagonista al abandonar la ciudad. Sin embargo, tras recibir la noticia de que su equipaje ha sido facturado por equivocación a Como, el compositor alemán decide volver al hotel de inmediato. La cámara nos muestra un primer plano del rostro de Aschenbach esbozando una ligera sonrisa tras conocer la noticia, una imagen que contrasta con la del mendigo desplomándose al suelo por la peste. Si en la anterior escena la cámara se detenía en mostrarnos mediante un primer plano el rostro apesadumbrado del protagonista tras abandonar el hotel, ahora la cámara nos muestra en un primer plano el rostro exultante de Aschenbach acompañado del adagietto de Malher que subraya el estado jubiloso en el que se encuentra tras regresar al hotel, de manera similar a como se nos describe en la novela: «la diminuta embarcación corría rápida hacia su meta, mientras su único pasajero ocultaba tras la mascarilla de molesta resignación la excitación tímidamente alegre de un muchacho que huye de su casa»[17]. Todos aquellos gestos que en la novela son tan solo tímidamente imaginados por el protagonista, en el filme se materializan para subrayar el poder de seducción que ejerce el joven sobre el compositor: mientras que en la novela Aschenbach tiene la intención de «decir algo así como un saludo cordial»[18] a Tadzio cuando lo encuentra de nuevo en la playa, en el metraje Aschenbach, exultante tras regresar a Venecia, saluda al joven tras divisarlo en la playa desde la ventana de su habitación.
Tras regresar al hotel, Aschenbach evoca un momento de felicidad en el que aparece junto con su hija y su esposa. De manera que en el metraje el estado de ánimo del compositor alemán queda subrayado mediante estos flashback. No es casual que esta escena retrospectica termine con la imagen de las nubes negras que anuncian una tormenta, puesto que vaticinan el destino trágico de su difunta hija. Esta escena deja paso a la imagen del efebo emergiendo de nuevo del mar. De esta manera, Visconti conecta el fatal destino de la hija del compositor con el trágico destino al que se verán abocados tanto Aschenbach como Tadzio en la ciudad veneciana. El poder de fascinación que ejerce Tadzio sobre el compositor alemán se acentúa en el filme con las miradas insistentes del efebo a Aschenbach. Unas miradas que se incrementan en la segunda mitad de la cinta como podemos apreciar en la escena en la que el compositor recorre la pasarela de la playa mientras el joven polaco juega con los pilares dirigiendo su mirada a Aschenbach, que queda completamente extenuado por el juego de seducción del mancebo. De igual modo sucederá en la escena en la que el compositor se cruza con la familia polaca en los jardines del hotel por la noche; en esta escena el joven Tadzio le dirigirá una mirada con una leve sonrisa que hará que Aschenbach quede derrotado tras desplomarse en un banco atormentado por su belleza divina. En este momento de gran turbación, Aschenbach, al igual que en la novela, acabará declarando abiertamente su amor hacia el muchacho.
Si tras regresar a la ciudad veneciana Aschenbach se encontraba en un estado jubiloso en el que logra retrotraerse hasta aquellos momentos de felicidad que compartía con su esposa y su difunta hija, conforme avance la cinta las escenas evocadas por el compositor alemán lo llevarán hasta aquellos momentos de mayor tristeza. Ahora serán las notas que emita el piano con ayuda de Tadzio las que retrotraerán al compositor hasta el triste recuerdo de su intento fallido de consumación carnal con la joven prostituta Esmeralda. Si Visconti no nos hubiera ofrecido todas las pistas que ha dejado en los diferentes flashback durante la cinta, hubiera sido lícito interpretar esta escena como un presagio de la orientación sexual del protagonista. Sin embargo, en el filme queda patente que para Aschenbach, hombre virtuoso que ha buscado el perfecto equilibrio moral durante toda su vida, el concepto de amor se encuentra ligado al de la belleza, que para él, como veíamos en el flashback en el que discutía con su amigo Alfred, es producto del espíritu y no del mero goce carnal de los sentidos.
La ciudad veneciana en la segunda mitad del metraje se sumerge en un proceso de putrefacción a causa de la epidemia de cólera, análogo al proceso de decadencia que sufre el personaje de Aschenbach. Al final del Capítulo IV de la novela, el narrador describe la sonrisa del efebo que dirige en el jardín del hotel al compositor alemán como la de «Narciso al inclinarse sobre el agua»[19], una sonrisa que preludia inevitablemente el destino trágico del protagonista. Como podemos apreciar la sonrisa de Tadzio en el filme de Visconti tiene mayor presencia que en la novela[20]; una sonrisa que hace patente que Aschenbach se encuentra dominado por el poder de seducción que ejerce el joven sobre él. De ahí que el compositor alemán recorra hasta la extenuación los puentes de Venecia tras los pasos de Tadzio mientras el uso del zoom subraya la mirada del joven polaco a Aschenbach. De modo similar el narrador en la novela enfatiza el estado febril en el que se encuentra ahora el protagonista: «su corazón y su cabeza estaban como embriagados, y sus pasos seguían las inspiraciones del Demonio, que halla placer en pisotear la razón y dignidad humanas»[21].
La epidemia de cólera, que ya había hecho acto de presencia en el filme en la escena de la estación de trenes en la que un hombre cae desplomado al suelo, comienza a hacerse patente en la cinta de Visconti. En la escena en la que unos cantores callejeros irrumpen en el jardín del hotel donde se encuentran Aschenbach y la familia polaca, el narrador en la novela nos describe el olor a putrefacción del cantante, que cada vez que se acercaba a Aschenbach «emanaba de él una oleada de aquel olor sospechoso que envolvía a la ciudad»[22]. La presencia de la muerte, que se materializa en el rostro enfermizo del músico en el metraje, recorre todo el jardín del hotel en el que se encuentra la alta aristocracia europea, abocada a su derrumbe al igual que la poderosa familia protagonista de La caída de los dioses (1969). Mediante un juego de plano y contraplano podemos apreciar cómo la figura del joven polaco se encuentra imperturbable ante la presencia del grotesco cantante, mientras que Aschenbach queda alterado por su enfermizo aspecto como nos muestra el primer plano de su rostro estremecido, subrayado a través del uso del zoom.
Las sospechas de Aschenbach sobre la epidemia de cólera quedan confirmadas tras la escena en la que entra al banco de la plaza de San Marcos y el jefe de la entidad bancaria ratifica sus peores presentimientos. En la cinta la noticia sobre la verdad de la epidemia llevará a Aschenbach a imaginarse prospectivamente cómo éste alerta a la familia polaca del peligro que corren en la ciudad veneciana por la epidemia. Como hemos mencionado anteriormente, las escenas evocadas por Aschenbach en la segunda parte del metraje mediante flashbacks subrayan el destino aciago al que se encuentra abocado el compositor. Su estado de ánimo, inestable al recibir la noticia sobre el cólera, lo llevará a recordar la trágica escena de la muerte de su hija en el metraje. Esta escena retrospectiva del funesto desenlace de la vida de su hija permite augurar el destino aciago del padre.
Como afirma el narrador en la novela, Aschenbach, tras despertar en mitad de la noche de una pesadilla, quedó «deshecho y sin fuerza para resistir al espíritu tentador»[23]. De manera que el compositor alemán, totalmente vencido por sus deseos inmorales, se convertirá en el ser grotesco del que siempre había huido en su búsqueda por la perfección moral. Mientras que Venecia se sumerge en una ola de cólera, Aschenbach, totalmente embaucado por el poder de seducción del joven polaco, decidirá recuperar su juventud. La cámara nos muestra un primer plano del rostro de Aschenbach reflejado en el espejo de la barbería mientras esboza una leve sonrisa tras apreciar su figura después de su transformación. El compositor alemán acaba convertido en el ser patético que observaba perplejo con una mirada de superioridad moral en la cubierta del barco en los primeros compases de la cinta. Al igual que aquel anciano ridículo que ocultaba su edad tras una máscara artificial, Aschenbach, reflejado en las aguas de los canales de Venecia, acaba ataviado con similares vestimentas: «traje de verano amarillo claro, de corte anticuado, una corbata púrpura y un panamá con el ala medianamente levantada»[24].
Si al comienzo del filme la cámara se detenía en mostrarnos a través de panorámicas los exteriores del hotel y la opulencia de la alta aristocracia europea que se hospeda en él a través del plano secuencia en la escena en la que Aschenbach baja a cenar, la ciudad veneciana, tras la peste, queda sucumbida en el caos como podemos apreciar en la escena en la que Aschenbach sigue de nuevo los pasos de la familia polaca por las calles angostas de la ciudad en las que los cuerpos fenecidos por la epidemia se acumulan en el suelo. Ahora, la decadencia en la que se encuentra sumergida la ciudad veneciana es similar al estado de corrupción moral en el que se encuentra Aschenbach persiguiendo incansablemente al joven polaco por las calles de la ciudad. El adagietto de Malher acompaña la escena en la que Aschenbach cae desplomado en el suelo mientras comienza a reír histéricamente. Mientras la cámara nos muestra un primer plano de Aschenbach, irrumpe un último flashback en el que el compositor recuerda los agrios compases finales de su último concierto en los que el público encolerizado acaba increpándole. Mediante una elipsis temporal, esta escena se entremezcla en su memoria en mitad de la noche con la voz en off de Alfred gritándole al compositor que ahora se encuentra desenmascarado. Para el amigo de Aschenbach «la sabiduría, la dignidad humana, la verdad», así como la pureza y la castidad, son incompatibles con la senectud. Estas palabras subrayan la angustia existencial del protagonista ante el paso del tiempo que se convierte en el enemigo principal de su equilibrio moral tan ansiado por el compositor.
Mientras que en la primera parte de la cinta la playa era el espacio idílico en el que el compositor contemplaba a Tadzio jugar junto a sus amigos, en la última escena del metraje, al igual que se narra en la novela, la playa «ofrecía un aspecto inhóspito», donde «retrocedían, estremecidas, la rizadas olas»[25]. Aschenbach, tras quedar exhausto al observar a Tadzio y a su amigo luchando en la orilla, contempla la figura del joven polaco mientras un primer plano del rostro del compositor nos muestra cómo el tinte del maquillaje comienza a derretirse. La máscara que ocultaba su edad queda completamente deshecha durante los últimos latidos de su vida. Como afirmaba su amigo Alfred durante el último concierto de Gustav, el compositor queda completamente desenmascarado ante la imagen del joven adentrándose en el agua. El mar, como había descrito el narrador cuando llega por primera vez a la playa, era para Aschenbach lo más «desmedido y eterno». De ahí que el último espacio tanto de la cinta como de la novela sea la playa con la figura del joven Tadzio difuminándose en el horizonte tras mirar por última vez a Aschenbach. El adagietto de Malher, con el que comenzaba la cinta, acompaña el plano general a contraluz del joven posando como si se tratara de la estatua del Efebo de Anticitera. La panorámica del efebo difuminándose en el horizonte marino se convierte en la última imagen que el compositor alemán contempla antes de morir. Visconti logra, así, trasladar todo el potencial estético de la imagen del joven descrita en las últimas líneas de la obra como si se tratara de un ángel cuya figura «se deslizara aislada y solitaria, con el cabello flotante, allá por el mar, a través del viento, hacia la neblina infinita»[26], al lenguaje cinematográfico. Una última imagen con la que el espectador puede sentir, como lo hace Aschenbach, gracias a los recursos cinematográficos que utiliza el cineasta italiano –desde la panorámica del mar, el efecto a contraluz que difumina la figura del joven, hasta la música que acompaña la escena–, el último esplendor de vida antes de perecer.
Finalmente, un hombre virtuoso como Aschenbach, que había buscado incansablemente el camino de la perfección moral –como hemos visionado en los flashbacks junto a su amigo Alfred–, se ve sucumbido a la autodestrucción tras decidir permanecer en la ciudad veneciana pese a sus sospechas sobre la epidemia. La belleza mitológica del joven polaco, mortal para el compositor alemán, atrapa con su red a un hombre como Aschenbach, quien para la belleza era fruto de la mesura y el equilibrio moral. Aschenbach, que simbólicamente representa lo apolíneo, queda derrotado por Tadzio que, como Dionisos, representa el éxtasis y el desorden. En el crepúsculo de su existencia, el arte apolíneo, intelectual, resulta ser insatisfactorio para el compositor[27]. Sin embargo, esta reflexión filosófica que vierte Thomas Mann en su novela, se materializa en el lenguaje cinematográfico gracias al trabajo de Luchino Visconti cobrando nuevos matices interpretativos. El plano general de la góndola llegando al puerto de San Marcos nos mostraba al comienzo de la cinta el signo de la fatalidad. El gondolero –o Caronte– llevaba al compositor en esa embarcación en forma de ataúd por las aguas del Adriático –o el río Estigia–. De esta manera, Visconti subraya desde el comienzo de la cinta el trágico destino ineludible al que se ve abocado Aschenbach. El acierto del cineasta italiano es el de lograr trasladar las reflexiones filosóficas platónicas y nietzscheanas que refleja Mann en la obra gracias a la utilización de recursos exclusivamente cinematográficos: desde la inclusión de flashbacks con nuevos personajes, el uso del zoom para subrayar el efecto de seducción del joven polaco sobre el compositor alemán, hasta la música en la que destaca el adagietto de Malher que subraya en varias escenas el estado anímico del personaje protagonista. La última escena del metraje que nos brinda Visconti invita a la participación activa del espectador, como en la obra narrativa, para que interprete cuál ha sido la causa de la muerte del compositor alemán. El primer plano del rostro acongojado de Aschenbach mientras el tinte de su máscara artificial se deshace lentamente dejando tras de sí el verdadero semblante del protagonista en el crepúsculo de su vida queda en la retina del espectador. Las palabras de Alfred sobre la incompatibilidad de la castidad en el ocaso de la vida todavía resuenan en la mente de Aschenbach mientras contempla la figura del efebo dionisiaco, símbolo de la embriaguez sensual, difuminándose en el horizonte en el último latido de su corazón. Y el espectador termina preguntándose con esta última imagen grabada en su memoria si la muerte del protagonista ha sido consecuencia de sus deseos inmorales por su amor hacia el joven polaco que lo han llevado a la vía de la autodestrucción, o bien si el compositor alemán estaba condenado a su trágico destino a causa de su enfermedad desde el comienzo de la cinta en la que hemos sido testigos de su periplo angustioso por las calles venecianas en el crepúsculo de su existencia. Cuando se le preguntó por ello al cineasta italiano, negó tajantemente que la muerte de Aschenbach hubiera sido a causa de sus deseos inmorales por el joven polaco, sin embargo, la grandeza del filme reside en que siga despertándonos múltiples lecturas tras visionar la enigmática figura del efebo adentrándose en el mar ante la mirada contemplativa de Aschenbach y del espectador.
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[1] Gubern, Román, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 2003, pág. 366.
[2] Alfonso Matute, Nuria, «Apolo y Dionisios en tres obras de Thomas Mann», en Tropelias, Nº. 15-17, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2004, pág. 133. Trpp mientras el tinte de su flede Thomas Mannionisico, sdad en lalabras del amigo ido de Aschenbach mientras el tinte de su fle
[3] Ibid., 2004, pág. 130.
[4] Mann, Thomas, La muerte en Venecia, Madrid, Diario Público, 2010, pág. 11.
[5] Ibid., 2010, pág. 24.
[6] Ibid., 2010, pág. 23.
[7] Ibid., 2010, pág. 28.
[8] Radigales, Jaume, Luchino Visconti, Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001, pág. 70.
[9] Ibid., 2010, pág. 33.
[10] Ibid., 2010, pág. 37.
[11] Ibid., 2001, pág. 89.
[12] Ibid., 2010, pág. 39.
[13] Ibid., 2010, pág. 40.
[14] García Cueto, Pedro, «Muerte en Venecia: el arte, el deseo y la muerte», en Fronterad, Revista Digital, (consultable en <http://www.fronterad.com/?q=muerte-en-venecia-arte-deseo-y-muerte-thomas-mann-a-visconti>, [fecha de consulta: 3/4/2017]).
[15] Felipe López, Alfonso Ricardo, «Reflexión sobre el cine de Visconti desde el estudio de su narrativa audiovisual», en Revista de la SEECI, Año 9, Nº. 13, Madrid, Universidad Complutense, 2006, pp. 1-13.
[16] Ibid., 2010, pág. 47.
[17] Ibid., 2010, pág. 49.
[18] Ibid., 2010, pág. 50.
[19] Ibid., 2010, pág. 65.
[20] Miret Jorba, Rafael, Luchino Visconti. La razón y la pasión, Barcelona, Dirigido por, 1984, pág. 195.
[21] Ibid., 2010, pág. 80.
[22] Ibid., 2010, pág. 77.
[23] Ibid., 2010, pág. 84.
[24] Ibid., 2010, pág. 23.
[25] Ibid., 2010, pág. 92.
[26] Ibid., 2010, pág. 93.
[27] Cuenca Amigo, Jaime, «Muerte en Venecia, un drama metafísico», en Anthropos, Nº. 120, Barcelona, Siglo XXI, 2006, pp.183-194.
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